El boom de las telenovelas hot para celulares

En la historia de los formatos audiovisuales, pocas mutaciones fueron tan rápidas —y tan sintomáticas— como la de los dramas verticales: ficciones serializadas en episodios de uno a dos minutos (a veces hasta cinco), pensadas para consumirse en el teléfono, en vertical, con la lógica del scroll y la recompensa inmediata. Durante años, el mercado los miró como un exotismo chino; en 2026, la industria ya los trata como un nuevo riel de monetización y, sobre todo, como un laboratorio aplicado para la economía de la atención. Argentina, siempre permeable a la hibridación entre redes, streaming y televisión, acaba de sumar su propia fase inicial: Olga y Luzu entraron a la competencia con producciones nativas del formato, en un duelo local que no es solo de contenido, sino de modelo cultural: quién entiende mejor el pulso del feed, quién domina el ritmo del gancho y quién convierte una marca de streaming en una fábrica de hábito.

El fenómeno nació y se perfeccionó en China bajo el paraguas de los duanju (microdramas). La receta es quirúrgica: títulos clickbait, conflictos instantáneos y cliffhangers sistemáticos. En el diagnóstico que ya circula como lugar común, se trata de “televisión para la generación TikTok”. Pero reducirlo a la atención menguante sería incompleto: los verticales son, además, la respuesta empresarial a un consumo fragmentado que exige ficción sin el costo —ni los tiempos— de la ficción “prestigio”. No por casualidad, la prensa británica registró el boom como un mercado global con proyecciones de dos dígitos y un comportamiento cercano al gaming: episodios gratis al inicio y luego pago por desbloqueo, con monedas o suscripciones semanales. El punto no es solo “ver”, sino seguir: el relato se diseña como una pendiente, una sucesión de microdecisiones donde la curiosidad vale plata.

Los números ayudan a entender por qué el mainstream dejó de reírse. En China, distintos reportes ubican el salto desde unos US$ 500 millones en 2021 a alrededor de US$ 7.000 millones en 2024, con proyecciones que empujan el negocio por encima de los US$ 16.200 millones hacia 2030. En paralelo, la economía “ex-China” crece con fuerza: Variety citó estimaciones que llevan el mercado global fuera de China desde US$ 1.400 millones (2024) hacia US$ 9.500 millones (2030). Y, en el terreno más verificable —las tiendas y el ingreso in-app—, Sensor Tower reportó que en el Q1 de 2025 la facturación global por compras dentro de apps de “short dramas” rondó US$ 700 millones, con Estados Unidos como plaza decisiva. Cuando un formato pasa del meme a la contabilidad, deja de ser tendencia: pasa a ser industria.

Ese es el punto de inflexión: cuando el vertical deja de ser una rareza asiática y pasa a ser un producto exportable con métrica, retención y caja. En 2025, The Guardian ya contaba cómo ReelShort —empresa californiana con respaldo chino— podía disputar rankings de descargas en EE.UU. y convertir el melodrama acelerado en hábito global. En 2026, el mapa se terminó de “occidentalizar”: Hollywood no necesariamente ama el formato, pero aprendió a no ignorar un consumo que se paga. Un informe de Business Insider enumeró el desembarco de jugadores tradicionales y para-tradicionales: desde inversiones de Fox (en Holywater/My Drama) hasta el interés de Disney vía programas de aceleración para apps como DramaBox, además de movimientos alrededor de Paramount y otras compañías tentadas por el microdrama. La foto se completa con otra señal típica de época: rondas de inversión para escalar producción, data y recomendación algorítmica, como si el contenido fuese un producto de software. Dicho de modo brutal: el microdrama se volvió un negocio demasiado grande para ser ignorado, y demasiado eficaz para ser despreciado.

¿Dónde se ubican, entonces, los verticales en la cadena audiovisual? En una zona híbrida: son ficción, pero funcionan como plataforma; son series, pero se comportan como apps. La clave está en el diseño de la dependencia: micro-conflictos y micro-recompensas, con una ingeniería de guion que rara vez disimula su intención. Lo que antes era “enganche” ahora es arquitectura: cada tramo debe empujar al siguiente con precisión de relojería. Esa “gamificación” no es un accidente estético; es el corazón del modelo. De allí que el formato haya crecido pegado a redes (TikTok, Reels, Shorts) y luego haya construido aplicaciones propias con pay-per-view, monedas y suscripción. La narrativa se vuelve un mecanismo de retención: si el usuario se va, se pierde el negocio.

En América, el formato encontró un socio natural: el ADN de la telenovela. No es casual que el boom internacional se haya apoyado en tropos reconocibles —romances prohibidos, millonarios secretos, venganza familiar— y en una moral de cuento rápido: castigo/triunfo, villano/héroe, deseo/culpa. La telenovela ya sabía lo que hoy el algoritmo certifica: la emoción serial se mide por continuidad, no por sutileza. Telemundo, por ejemplo, anunció una estrategia “mobile-first” de series verticales en español —con adaptaciones y originales— y planeó develar su portafolio en Content Americas 2026. El mensaje es transparente: no se trata de bajar calidad, sino de reformatear intensidad. Lo mismo ocurre con el ecosistema hispano de TelevisaUnivision y la expansión de verticales sobre ViX, una jugada que reconoce que el melodrama siempre fue fuerte en capítulos; ahora solo se volvió milimétrico, con un guion que late cada treinta segundos.

Y aquí entra Argentina, donde el streaming ya se había convertido en industria cultural y ahora ensaya su traducción a ficción vertical. Olga estrenó “TILF”, una serie en formato vertical dirigida y protagonizada por Jimena Accardi, distribuida en TikTok, Instagram y YouTube Shorts, con episodios de alrededor de un minuto y lógica serial. Pero el dato industrial es más preciso: “TILF” es una producción de The Eleven Hub —pionera en el desarrollo de series verticales en la región—, realizada en alianza con Olga y producida por Loli Miraglia y Lucas Mentasti. La serie, compuesta por 50 episodios de un minuto, se estrenó el miércoles 7 de enero a las 19 en los canales de Olga (TikTok, Instagram y YouTube Shorts). Accardi y Agustina Navarro firman la dirección; el libro pertenece a Navarro y Carolina Lamatinna; y el elenco incluye, entre otros, a Leonor Manso y Ludovico Di Santo.

Luzu, por su parte, empujó su propia apuesta con “El verano en que lo entregué”, vinculada al universo de “Patria y Familia” y presentada como una comedia con continuidad narrativa, también pensada para circular como reel. Más que una coincidencia, es una señal: los grandes canales de streaming local entendieron que el vertical no es “contenido suelto”, sino una forma de fidelización y expansión hacia audiencias que ya consumen ficción por fragmentos, y que muchas veces “descubren” una historia igual que descubren una canción: en un recorte.

En paralelo al salto de los canales locales, el formato también aterrizó vía plataformas globales: ReelShort desembarcó en la Argentina con Cómo deshacerse de una estrella de fútbol, un vertical drama de más de 60 episodios protagonizado por Barbie Vélez, Lionel Ferro y Sofía “Jujuy” Jiménez, que mezcla romance, humor, traiciones y fútbol en capítulos cortos pensados para maratonear en el celular. El rodaje, además, condensó la lógica industrial del formato: se filmó en apenas seis días, con apoyo de herramientas tecnológicas de producción que, según el equipo, permitieron sostener el ritmo sin perder coordinación creativa.

En este desembarco argentino, “TILF” aporta algo más que timing: aporta discurso estético. Accardi lo formuló con claridad en la charla radial: “Empezamos a investigar y la verdad que en el mundo son furor total… Pero las series verticales que se venían haciendo tienen un código muy específico, casi adictivo. Nuestra propuesta venía de un lado más cinematográfico, con otro enfoque”. La definición es clave porque introduce la primera tensión local: ¿el vertical debe respetar el “color” adictivo global (rápido, exagerado, casi consumible como placer culposo), o puede aspirar a un registro más narrativo, más cercano al cine, sin perder retención?

Accardi reconoció que ese salto no era obvio: “No sabíamos qué iba a pasar… Tal vez hacerlo más cinematográfico, con otros tiempos, con otros climas, con otros planos, no funcionaba y era nuestro riesgo. Pero como buenas cinéfilas le dimos para adelante: creemos en esta forma de contarlo”. Ahí aparece una discusión de fondo que excede a “TILF”: el vertical no es solo un formato, es una estética que impone límites; el desafío es torcerlos sin romper el pacto con el usuario impaciente.

Agustina Navarro, codirectora, tradujo esa dificultad a términos concretos de producción y lenguaje: “El formato es totalmente el opuesto. La cámara se coloca vertical y toda la previa es distinta. Pero hace tiempo venimos entendiendo cómo cambió el consumo visual, entonces era complicado por un lado, y por otro no: ya lo veníamos trabajando”. El vertical exige otra puesta, otra coreografía, otra forma de organizar el fuera de campo: el encuadre recorta y obliga a insinuar. Y Navarro incluso lo conceptualizó con una frase potente para el oficio: “La verticalidad es como la madre del fuera de campo… intento contar pequeños lugares para que el espectador complete”. En ese gesto, el microdrama deja de ser solo velocidad: se vuelve también economía del encuadre.

La urgencia industrial del formato se vio, además, en la cocina del rodaje. Navarro lo dijo sin maquillaje: “Esto lo hicimos en cinco días… fue una locura. Arrancábamos a las seis de la mañana y terminábamos a las cuatro”. La cifra importa por lo que revela: los verticales no solo condensan el consumo; también comprimen la producción, con equipos pequeños, jornadas extremas y un calendario que se parece más al de la publicidad que al de la ficción tradicional. Para compensar ese vértigo, Navarro describió una disciplina casi teatral: “Los ensayos fueron dos meses… ensayamos de lunes a viernes, mañana y noche; los chicos tuvieron una entrega absoluta”. Es el reverso del prejuicio: el formato puede ser rápido hacia afuera, pero necesita método hacia adentro para no caer en lo descartable.

Accardi aportó otro elemento decisivo: el vertical, en Argentina, nace dentro de una competencia por la conversación y el algoritmo, y por eso su éxito se mide de inmediato en números. “Mostrar una serie muy erótica… contada casi poética… y que el recibimiento sea tan bueno fue sorpresivo. Ya hablamos de 70 millones de visualizaciones: se nos fue de las manos”, afirmó. Más allá de la cifra, el punto es cultural: la ficción ya no “estrena” como antes; aparece en un feed y se valida —o se descarta— en tiempo real, con el termómetro del like, el share y la repetición.

Lo interesante —desde una mirada de tendencias— es que la competencia Olga vs Luzu reproduce, en miniatura, la tensión global entre dos filosofías. Una, la del “evento”: apostar a la conversación social, a escenas diseñadas para circular y a un lanzamiento que se vuelva clip. Otra, la del “hábito”: serialidad cotidiana, constancia de publicación, y el algoritmo como programador silencioso. En ambos casos, el vertical es menos una serie y más un dispositivo de captura: produce ficción, sí, pero también produce tráfico, permanencia y una nueva puerta de entrada a la marca. La pregunta, entonces, no es si “es bueno” o “es malo”, sino si logra convertirse en rutina: el nuevo prime time ya no es una hora, es una secuencia de minutos repartidos en todo el día.

Queda la pregunta incómoda: ¿esto reemplaza algo? Probablemente no, al menos no de manera directa. Lo que sí hace —y aquí radica su potencia— es ocupar el espacio entre el tiempo muerto y la necesidad de relato. Si el streaming “prestigio” compite por horas, el drama vertical compite por minutos y, en esa escala, gana por saturación. Su estética puede ser discutible; su eficacia, difícil de negar. Y en Argentina, el dato relevante no es solo que haya llegado, sino quiénes lo adoptaron primero: no los estudios tradicionales, sino los canales de streaming que ya habían entendido el lenguaje de redes como gramática principal. Lo que está empezando no es un género menor: es una nueva negociación entre ficción, plataforma y atención. Y esa negociación, como siempre, no se define en un manifiesto estético, sino en el lugar más concreto y despiadado de la era: el pulgar que decide si se queda… o si sigue de largo.