Durante más de cuatro décadas, Woody Allen fue el cronista obsesivo de una ciudad. Nueva York no solo fue su escenario: fue su alter ego. En cada película, desde Annie Hall hasta Manhattan, el skyline se convertía en emoción, los cafés eran confesionales y los puentes, metáforas de una vida entre la ironía y la melancolía. Pero desde hace casi dos décadas, esa relación simbiótica se quebró. No porque Allen haya cambiado de estilo, sino porque cambió el mapa del dinero.
Hoy, el director neoyorquino filma donde puede conseguir apoyo institucional. En un mundo en el que los grandes estudios norteamericanos abandonaron el cine de autor, Allen se transformó, sin proponérselo, en un embajador del cine subvencionado europeo. Roma, Barcelona, París, San Sebastián y ahora Madrid son las estaciones de ese exilio productivo. Y cada una revela tanto de su obra como de las políticas culturales del continente.
El exilio del autor
Todo comenzó cuando el sistema que lo había sostenido —productores independientes, distribuidores medianos, y un público urbano fiel— colapsó bajo el peso de las acusaciones y del nuevo puritanismo cultural. Allen, con 89 años, lo sabe: en Estados Unidos ya no hay lugar para él. Lo dijo sin eufemismos en Venecia, durante la presentación de Coup de Chance, su película número cincuenta: “Si alguien apareciera con dinero para filmar, lo haría. Pero ya no tengo el entusiasmo para salir a buscarlo.”
Europa, en cambio, sí lo buscó. Italia le abrió las puertas con A Roma con amor (2012), una postal coral que transformó los clichés turísticos en un autorretrato de la ciudad eterna. En España, “Vicky Cristina Barcelona” (2008) se convirtió en el caso paradigmático de la alianza entre cine y promoción territorial: la Generalitat de Cataluña y el Ayuntamiento de Barcelona aportaron 1,5 millones de euros para atraer a un director capaz de convertir la ciudad en un personaje cinematográfico global. La fórmula funcionó: el filme disparó el turismo, instaló una nueva imagen aspiracional de Barcelona y consagró a Penélope Cruz con un Oscar.
Desde entonces, Allen repite el mismo esquema: una película, un destino, una cofinanciación pública. En París, con Midnight in Paris, capturó la nostalgia literaria de la bohemia y reforzó el imaginario romántico de la capital francesa; en San Sebastián, con Rifkin’s Festival, homenajeó el viejo glamour del cine europeo y el poder simbólico de sus festivales. Ahora, con “Wasp 2026”, planea instalar su mirada en Madrid, gracias a otro aporte estatal de 1,5 millones de euros otorgado por la Comunidad de Madrid, que incluso exigió incluir el nombre de la ciudad en el título del filme.
Ciudades coproductoras
El caso Allen no es un capricho artístico: es un modelo económico. En tiempos en que la globalización audiovisual es dominada por el streaming, los gobiernos regionales entendieron que una película puede ser tan rentable como una campaña publicitaria. El cine como inversión turística, no solo como arte. Reino Unido lleva años aplicando esta lógica con precisión contable. Gracias a su Film Tax Relief, los estudios de Hollywood trasladaron producciones enteras a Londres y sus alrededores. La franquicia de Harry Potter convirtió los Warner Bros. Studios de Leavesden en un parque temático que genera millones en visitas anuales.
Nueva Zelanda hizo lo mismo con El Señor de los Anillos: el paisaje se transformó en un argumento económico, y la industria audiovisual pasó a ser una política de Estado. Lo que antes era un territorio remoto se transformó en “la Tierra Media” del turismo global. Francia, con su modelo de subsidios selectivos del CNC, protege tanto su autoría nacional como su marca de destino cultural. Amélie, filmada en Montmartre, aumentó un 20% el flujo de visitantes al barrio parisino. Ratatouille lo consolidó en la cultura popular.
España aprendió rápido. Y mientras Madrid y Barcelona compiten por atraer rodajes, lo hacen con un objetivo común: convertir la filmación en parte de su diplomacia económica. Lo que antes era un gesto de prestigio se transformó en una estrategia de posicionamiento global.
Capitales fílmicas
El retorno de Allen a España coincide con una coyuntura en la que el país decidió apostar fuerte por su industria audiovisual. El gobierno central y las comunidades autónomas compiten en incentivos fiscales: hasta un 30% de deducción para producciones internacionales. Madrid creó su Film Office para atraer rodajes de Netflix, Amazon y Disney, y hoy su skyline compite con el de Londres o Berlín en el mercado de locaciones.
Barcelona, por su parte, ha convertido sus festivales en laboratorios de legitimidad cultural. El Festival Serielizados, nacido como un proyecto universitario, es hoy un punto de encuentro entre plataformas globales y creadores locales. Su objetivo declarado —“elevar la serie a la categoría de alta cultura”— es también un programa político: demostrar que el audiovisual no es solo entretenimiento, sino industria y patrimonio.
En paralelo, la Film Commission de Cataluña actúa como intermediaria entre el Estado y las productoras, garantizando que cada euro invertido retorne en visibilidad internacional. Así, la narrativa local —ya sea el thriller catalán o el drama vasco— se inserta en una red de coproducciones europeas. La casa de papel, nacida como ficción nacional, se convirtió en un fenómeno global gracias a Netflix, pero su éxito se sostiene en esa infraestructura pública que la precede.
Turismo como subtexto
Allen, que siempre filmó sobre la vida interior de las ciudades, ahora las usa como metáforas de supervivencia. Cada nuevo escenario es también una respuesta al lugar donde ya no puede filmar. Si Nueva York fue su identidad, Europa se transformó en su refugio. En ese movimiento, sin embargo, no está solo. Muchos cineastas independientes, desde Jim Jarmusch hasta Abel Ferrara, encontraron en los incentivos europeos el oxígeno que les negó Hollywood.
Pero el fenómeno excede al cine de autor. Las plataformas de streaming, que hoy dominan la producción mundial, buscan los mismos beneficios: fiscales, simbólicos y geográficos. Netflix instaló su centro europeo en Madrid; HBO Max coproduce en catalán; Amazon rueda thrillers en Andalucía. Detrás de cada serie, hay un cálculo de retorno económico disfrazado de mapa narrativo.
Las ciudades, a su vez, construyen su identidad en torno a esas ficciones. Roma ya no es solo historia: es también La gran belleza. París sigue siendo Midnight in Paris. Barcelona vive de su doble condición: capital de diseño y escenario cinematográfico. Madrid, en cambio, intenta construir su propio relato visual, uno que la libere de ser “la otra ciudad española” y la posicione como metrópoli creativa global. La apuesta por Allen, polémico pero icónico, forma parte de esa estrategia.
Madrid, el nuevo Manhattan
El acuerdo con Woody Allen es más que un contrato de patrocinio: es una operación simbólica. El documento, publicado por El País, define al director como “uno de los artistas contemporáneos más versátiles” y al cine como “una herramienta histórica de promoción de destinos”. En otras palabras: la ciudad compra relato.
Allen deberá incluir a Madrid en el título de su película y garantizar su estreno en un festival de primera línea —Venecia, Berlín o Cannes— como condición para el tercer tramo del pago. El acuerdo no financia una película: financia una imagen.
Y es una imagen coherente con la estrategia española. En los últimos años, Madrid logró atraer producciones internacionales, consolidar su marca cultural y posicionarse en la competencia por el talento audiovisual. Mientras Barcelona explota su perfil cosmopolita y catalán, Madrid apuesta por un cosmopolitismo institucional: festivales, incentivos, rodajes y, ahora, una película de Woody Allen que servirá tanto para la taquilla como para el turismo.
por R.N.
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