lunes, noviembre 11, 2019

COSTUMBRES | 03-02-2012 12:37

Cómo contar la realidad

La polémica película sobre Néstor Kirchner puso en primer plano los planteos que recorren al género. Verdad, objetividad y propaganda.

El conflicto producido alrededor de la película sobre la vida de Néstor Kirchner, que involucró la renuncia del director Israel Adrián Caetano y la posibilidad de que Paula de Luque realizara una nueva edición del material (ver recuadro) deja al desnudo una de las problemáticas del documental como género.

Es evidente, contra lo que declara el lugar común, que el documental no es un modo objetivo del cine, sino uno tan fiel al ojo del creador como cualquier ficción. Resulta relativamente sencillo comprender un proyecto ideológico detrás de una película de ficción. Después de todo, se trata de una invención, de crear (incluso a partir de datos de la realidad) lo que el cineasta necesita para expresar lo que quiere.

El documental, en cambio, se cimenta sobre el (falso) presupuesto de que se registra la realidad tal cual es, y que la realidad no miente. Aunque detrás de ese registro estén las elecciones del cineasta, lo que decide mostrar, cómo y por cuánto tiempo. Una toma de posición respecto del mundo, en la que lo único que se comunica real y sinceramente inalterado, lo único documentado es la mirada del realizador.

Ficción y realidad.

En las últimas décadas, el documental ha sido tomado por el cine de un modo poroso: hay grandes films que juegan constantemente en la delgada frontera entre lo real y lo imaginado. Las películas de Abbas Kiarostami (“Detrás de los Olivos”, “Close Up”), de Miguel Gomes (“Aquel querido mes de agosto”) o del turco Nury Bilge Ceylan (“Nubes de mayo”) juegan en esa frontera. Y el propio documental se ha contaminado gozosamente de ciertos modos de la ficción. De hecho, se puede decir que utilizar esas herramientas hace que los documentales potencien tanto su capacidad para mostrar algo del mundo, como la propia poética de lo real.

Un estilo o un modo de acercamiento es toda una ideología. Entre las mejores películas del año que pasó, se encuentra “Autobiografía de Nicolae Ceaucescu”, de Andrei Ujica (que pudo verse en el ciclo de cine político de Fundación Proa). El dictador rumano se hizo filmar todos los días, durante horas y ese archivo fílmico es enorme. Lo que hizo Ujica fue disponer de esos elementos -algunos oficiales, como los que tomaba la televisión rumana; otros privados, captados por la propia familia Ceaucescu- y, sin agregar comentario en off, dejar que el hombre se narrara solo. Es cierto que Ujica elige, entre miles de horas, las dos o tres que le resultan pertinentes para crear lo que considera un retrato preciso del personaje. Pero lo cierto es que, más allá del desprecio universal por el dictador, mientras uno ve el film se encuentra con ciertas capas de empatía y comprensión que obligan a colocarse en el lugar de Ceaucescu. En última instancia, el veredicto le queda al espectador.

La participación del espectador en el sentido final de un documental es quizá lo más importante en la estética de hoy. El gran maestro del documental de observación, Frederick Wiseman, dedica por ejemplo su último film, “Crazy Horse”, a retratar el célebre cabaret parisino colocando la cámara donde las cosas suceden y evitando -tal es su método- intervenir, salvo en el montaje. El arte y el profesionalismo extremo de las bailarinas queda desnudo -literalmente- ante el ojo del espectador que comparte la mirada del cineasta.

Pero también es necesaria la participación del espectador en otra clase de documentales. Uno muy interesante, no estrenado en la Argentina, es “Cleveland Vs. Wall Street” (dirigida por Jean-Stephane Bron). En 2008, un abogado contratado por habitantes de la ciudad de Cleveland demandó a los bancos por manejos que llevaron a una ola de quiebras que prácticamente destrozaron la ciudad. El juicio nunca tuvo lugar (Wall Street trata de evitarlo desde hace años), pero el film construye ese juicio inexistente. Están los banqueros reales, los damnificados reales, un jurado elegido realmente, un juez y abogados reales. El evento es ficcional, pero se desarrolla tal como debería ser en la realidad. Es un film de denuncia, pero ecuánime, donde todas las partes tienen el derecho de exponer su punto de vista. Y el veredicto, muy claro, obliga al espectador a reflexionar sobre la verdad y el poder.

En todos estos casos, el elemento ideológico surge a partir de lo que el espectador ve en el film (incluso en una película aparentemente alejada de la política como “Crazy Horse”, pero que retrata también relaciones de poder y estrategias que, metafóricamente, refieren a cualquier otra institución).

Investigación.

Otras veces el documental reconstruye una historia que aparece vedada o desaparecida. Es el caso del film argentino “Octubre Pilagá”, de Valeria Mapelman, que narra la masacre -un exterminio- que, en la localidad formoseña de La Bomba, tropas de Gendarmería llevaron a cabo contra el pueblo Pilagá, en octubre de 1947. En ese film hablan testigos y se investigan documentos de aquellos hechos. La película sirve para reconstruir un relato que ha sido obliterado, lisa y llanamente, en la historia oficial.

En este nuevo camino del género, el realizador se arriesga a dos cosas: primero, a ser criticado por el punto de vista que asume de modo explícito. Segundo -y principal- a que el espectador saque sus propias conclusiones respecto de lo que está viendo e incluso, si comprende o se maravilla por las imágenes, sea él quien complete su sentido.

Estas son las tendencias más frecuentes en el documental contemporáneo, que ya no opta por la propaganda explícita. En un mundo global, con mucha información disponible, esa propaganda directa sólo le habla a los convencidos de antemano. El cine deja el discurso aleccionador en manos de la televisión que, buena o mala, es puro instante y redundancia y se concentra en hacer verdadero arte.

por Leonardo D’Espósito

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