El proceso a Eichmann nos dejó como legado un vasto conjunto de imágenes que, de película en película, fueron moldeando nuestro imaginario del acontecimiento. Esta difusión fue posible gracias a la grabación en video de las audiencias de Jerusalén y al talento del cineasta norteamericano Leo Hurwitz, a quien le fue encomendada la tarea (los videos del proceso están disponibles en youtube.com/EichmannTrial). Así, desde hace cincuenta años, los documentales han echado mano a esa reserva de planos, y las ficciones presentan variaciones del motivo de la caja de vidrio y hacen “puestas en abismo” de las imágenes del proceso. En 2014, Leo Hurwitz se convirtió en héroe del telefilm “The Eichmann Show”, realizado para la BBC por el director británico Paul Andrew Williams.
Justicia poética: el cineasta había concebido su rodaje desde la perspectiva de una gigantesca serie televisiva transmitida durante cuatro meses ante una audiencia internacional, pero también fue su figura olvidada. Hurwitz se quejó, desde las primeras semanas del proceso, de que no lo incluyeran en los créditos de los canales de televisión que utilizaban sus secuencias: lejos de una simple grabación, para él, su trabajo era más bien una obra de creación, por sus logros técnicos y sus innovaciones formales. De hecho, las imágenes de Hurwitz no son de ningún modo documentos brutos: proponen un punto de vista sobre el acontecimiento filtrado por las elecciones del cineasta, que gozaba de gran libertad de acción. Al utilizar plenamente los recursos del montaje, Leo Hurwitz presentó su propia visión de los actores de la escena judicial. Al jugar con los reflejos de la caja de vidrio para revelar en ella las siluetas del público y de los miembros de la defensa, componía sus planos como una potente metáfora del proceso: aunque el impasible acusado defraudaba las expectativas de aquellos que querían descubrir su “verdadero rostro”, Eichmann se ofrecía como un puro telón sobre el que cada uno proyectaba su propia película. Aquí recordamos la historia de este rodaje excepcional a través de sus figuras y sus principales hitos.
Cómo se le ocurrió la idea a Fruchtman. La iniciativa de grabar el proceso fue de Milton Fruchtman, productor ejecutivo de la pequeña empresa neoyorquina Capital Cities Broadcasting Corporation (CCBC). Tras el anuncio del arresto de Eichmann, Fruchtman viajó a Israel para negociar los derechos de utilización de las imágenes del futuro proceso. Al llegar se enteró de que no habían decidido nada respecto a la filmación, ya que Ben-Gurión se mostraba adverso a la presencia de cámaras y luces que pudieran convertir la sala de audiencias en un estudio de cine. Entonces, el productor de la CCBC propuso grabar las audiencias con un dispositivo que reunía los últimos avances de la tecnología: las cámaras de video Marconi, cuya sensibilidad permitía grabar con poca luz, junto con el primer magnetoscopio, fabricado en 1956 por la empresa estadounidense Ampex. Ese método, que evitaba los inconvenientes de un rodaje clásico, posibilitaba la cobertura televisiva del proceso para un público internacional.
El 8 de noviembre de 1960, Capital Cities y el Estado de Israel cerraron un acuerdo que le otorgaba a la empresa los derechos exclusivos de grabación y de difusión, con la tarea de poner las cintas de video a disposición de todos los canales del mundo que así lo solicitaran, sobre una base tarifaria justa que no excediera los precios del mercado. En Israel, todavía no existía la televisión. El joven Estado recién la adoptó luego de la Guerra de los Seis Días de 1967.
Sin embargo, los únicos que podían autorizar la filmación eran los jueces, algo que hicieron el 10 de marzo de 1961, justificando su decisión. Luego de verificar que las cámaras fuesen invisibles y silenciosas, citaron a Jeremy Bentham: “Si no hay difusión, no hay justicia”. Para los jueces, la mediatización por parte de la televisión de lo que pasaría frente a la corte era una simple extensión de su dominio. Como el interés que despertaba el proceso en algunos países era considerable, no les parecía deseable ponerle algún límite a su difusión. Además, los jueces estimaban que el registro en video del proceso era más fiel que las palabras escritas y que no podía más que servir a los intereses de la justicia. Con la perspectiva que nos ha dado el tiempo y los múltiples debates posteriores sobre el poder de las imágenes, esa conclusión de los jueces de entonces da cuenta de una época de inocencia que ya es cosa del pasado.
Los jueces también tuvieron que contestar las objeciones del abogado de la defensa, Robert Servatius, tajantemente adverso a la grabación. Según Servatius, podía influir sobre los testigos, que modificarían sus declaraciones, ya fuese por temor a ser vistos en la televisión, ya fuese, al contrario, por deseo de mostrarse frente a un público mundial. Además, los programas televisivos corrían el riesgo de deformar la visión del proceso, omitiendo, por ejemplo, los argumentos de la defensa. Frente a esas objeciones, los jueces respondieron que la posibilidad de falso testimonio existía con o sin televisión, de igual modo que la posible afectación de los testigos. Los jueces consideraban que más preocupante era el riesgo de deformación. Pero ese último no estaba reservado solamente a la defensa. Tampoco era exclusivo de la televisión, ya que, en ese plano, la prensa escrita tenía el mismo poder. Sin embargo, la corte se reservaba el derecho de retirar la autorización de filmación en caso de tergiversación grave.
Así, alrededor de un mes antes del inicio del proceso, ya se había implementado el dispositivo de mediatización por televisión. Ese dispositivo era ajeno a los israelíes por partida doble, tanto en su grabación como en su difusión, aunque cumplía con el objetivo de Ben-Gurión de hacer público el proceso y de convertirlo frente al mundo en “el Núremberg del pueblo judío”. A Leo Hurwitz le correspondía concebir el dispositivo de grabación.
Escena judicial, escena televisada. Cuando Fruchtman le confió el rodaje a Hurwitz, el cineasta ya contaba con una abundante y larga carrera. Hijo de inmigrantes judíos de Europa del Este, graduado de Harvard, durante la década de 1930, Hurwitz fue uno de los animadores de los tres sucesivos grupos de documentalistas de la izquierda radical estadounidense: The Workers Film and Photo League, Nykino y Frontier Film. En 1937, con el fotógrafo Paul Strand, se abocó a “Native Land” (estrenada en 1942), una película que conjugaba la radicalidad de fondo con la de forma, que defendía la lucha por los derechos civiles y sociales en Estados Unidos y que denunciaba la segregación de los negros estadounidenses. Su primera película de la segunda posguerra, “Strange Victory” (1948), detectaba la permanencia del racismo y del antisemitismo en los Estados Unidos de ese entonces. Su reflexión sobre el nazismo es aún más marcada en “The Museum and The Fury”, un documental sobre el museo de Auschwitz que realizó en 1956 para Film Polski. Hurwitz tenía también una sólida experiencia en televisión: director y responsable de las news en CBS entre 1944 y 1947, había perdido su cargo debido al macartismo. En 1960, el cineasta todavía no había concluido su cruce del desierto cuando tomó contacto con Fruchtman para convencerlo de confiarle la grabación del proceso. Además de su disponibilidad y de la conciencia crítica del racismo y del nazismo manifestada en su obra, su dominio del medio televisivo le permitió formar rápidamente a los operadores de cine reclutados en Israel y conformar un equipo eficaz. Sus argumentos supieron convencer al productor de Capital Cities.
A comienzos de marzo de 1961, cuando llegó a Jerusalén, Hurwitz visitó la sala en la que se llevaría a cabo el proceso, en la Casa del Pueblo (Beit Ha’am), que todavía estaba en obra. La única consigna que le habían dado era disimular sus cámaras y hacer que su funcionamiento fuera silencioso, para que no perturbaran los debates. El cineasta se concentró en encontrar el mejor equilibrio entre el imperativo dictado por los jueces y la necesidad de dotar a sus equipos de la máxima amplitud de movimientos. El primer emplazamiento elegido estaba situado detrás de la caja de vidrio, detrás de un tabique perforado con una abertura longitudinal enrejada. Colocada sobre ruedas que le permitían desplazarse a lo largo de más de dos metros, la cámara uno podía captar a los testigos de frente, a los jueces y a la defensa de perfil, y aportar planos del público. La cámara dos fue instalada sobre el eje de Eichmann, a quien tomaría en un plano levemente picado; esa cámara también ofrecía planos de los miembros de la fiscalía. Los otros dos equipos fueron dispuestos frente a la escena; uno a la izquierda del palco; el otro en el fondo de la sala, en la cabina de proyección de la futura sala de espectáculos. Así, la instalación de las dos primeras cámaras enfrentadas respetaba, pero también reforzaba, la dramatización del eje acusado-testigos inscrito en la organización espacial de la sala de audiencias.
Además, Hurwitz tuvo que entrenar y formar en las técnicas de la transmisión en vivo al equipo de operadores israelíes, al que dirigía por medio de auriculares desde su sala de producción instalada no lejos de Beit Ha’am. Entre ambos edificios se había tirado un cable para conectar las cámaras a los monitores y al material de grabación. Situado delante de esas cuatro pantallas que transmitían en directo las imágenes de los camarógrafos, el cineasta elegía aquella que sería grabada sobre la cinta, siguiendo la técnica de la edición o montaje en vivo.
Si bien Hurwitz había concebido su instalación en función de los elementos impuestos por el marco de la ley, en función de la arquitectura de la sala y de la “puesta en intriga” del proceso por parte del fiscal Hausner, gozaba de una infrecuente libertad de acción, ya que los jueces no ejercían ningún control sobre sus elecciones de rodaje. Así, Hurwitz pudo ofrecer una puesta en escena del proceso que reforzó la distancia entre lo real y su traducción filmada. (...)
En Jerusalén, el espectador sentado en la sala de Beit Ha’am veía a Eichmann a distancia, de perfil, a través de los reflejos de la caja de vidrio; el telespectador podía contemplar al acusado de frente, a veces, en primer plano. Por esa razón, Joseph Kessel se presentaba diariamente en la sala de prensa, donde cada pared contenía una pantalla de televisión. Eichmann se entregaba “al ojo impiadoso de las cámaras”. Kessel escribe que a Eichmann se lo veía “mucho más neto que en la sala, mejor definido, y, sobre todo, se lo veía de frente”; esas imágenes “eran más verdaderas, más minuciosas, más reveladoras que los rasgos de su rostro presentado directamente al público”.
En sus notas de trabajo, Hurwitz afirma su determinación de convertir al telespectador en un observador potente, dotado de una mirada despierta, más penetrante y más aguda. Situado en su sala de producción frente a monitores que reconstituían un panóptico virtual, el cineasta gozaba de una posición que no era la del público sentado en la sala. Hurwitz intentó compartir con el telespectador ese lugar de observador privilegiado. Usando sin restricción figuras de la gramática cinematográfica —zooms, primeros planos, movimientos de cámaras—, el director ofreció una galería de retratos que ponían de manifiesto los rasgos de carácter de los individuos y los transfiguraba en personajes. Esas elecciones de puestas en escena se inscribían plenamente en la lógica de un espectáculo televisivo. Hurwitz les había dado a sus equipos una movilidad máxima pensando en las expectativas de los telespectadores estadounidenses que recibían diariamente sus imágenes: si las cámaras se quedaban fijas, le confió a Jack Gould, un crítico de televisión de The New York Times, la retransmisión de la grabación se habría vuelto “monótona” y “el proceso no habría tenido la frescura de cada nuevo día”.
La filmación del proceso a Eichmann, por su naturaleza de show televisivo, fue, entonces, sometida a efectos de estilización y de dramatización que se expresaron también en una intensa actividad de montaje. Gracias a la alternancia de las cámaras, el montaje estableció nuevas relaciones entre los protagonistas de la escena judicial. (...)
La primera figura, la del frente a frente entre el acusado y los testigos de la acusación, resulta fruto de una lectura preconcebida, inscripta en la organización espacial de la sala de audiencias y reforzada por la instalación de las dos cámaras en posición enfrentada. Por medio del plano y contraplano, Hurwitz intentó poner en escena esa confrontación para convertirla en una de las claves dramatúrgicas de su filmación. Los planos de escucha del acusado durante las declaraciones de los testigos —la mayor parte de ellos no habían tenido contacto directo con Eichmann— reforzaban así la estrategia del fiscal Hausner: el plano y contraplano contribuía a responsabilizar personalmente al acusado de todas las tragedias relatadas en la sala. El dispositivo de Hurwitz se apoyaba también en el postulado, desarrollado en particular en las ficciones judiciales estadounidenses, según el cual la verdad podía leerse en el rostro del acusado, como si en él pudiera descifrarse un enigma. La esperanza del cineasta y de los periodistas de que cayera la supuesta máscara del actor Eichmann se vio, sin embargo, frustrada. En las imágenes de Leo Hurwitz, el dispositivo de la confrontación, a veces, se revela artificial. Numerosos sobrevivientes no observan al acusado y se vuelven hacia los miembros de la corte o se ven absorbidos por la enunciación de una palabra dolorosa; Eichmann, impasible, por lo general, los ignora. Así, las imágenes rodadas presentan una resistencia a la lectura del fiscal al mismo tiempo que traicionan las esperanzas y desbaratan los planes del director.
La segunda figura de montaje parece más espontánea, fruto de una observación atenta y sensible. En efecto, con el transcurso de las audiencias, Hurwitz se volvió testigo de un acontecimiento en pleno desarrollo: el shock que producían los testimonios en ese auditorio integrado por periodistas, sobrevivientes de la Shoá y público israelí. El cineasta dio cuenta de ello con planos del público y del tribunal, mostrando rostros atentos, a veces, conmocionados; incluso penetró en el box de los traductores, donde una intérprete, estremecida por el testimonio de Georges Wellers, daba señales de desfallecimiento.
La emoción de los actores y de los espectadores del proceso se corresponde con la del cineasta en la sala de producción. El 9 de mayo, tras dos jornadas particularmente extenuantes, Hurwitz le escribió a su esposa Jane: “Los testimonios diarios del proceso son con frecuencia abrumadores (…), a veces temo que de mis ojos caigan lágrimas que me impidan ver los monitores para dirigir el programa (...)”. (…).
En otra carta a su esposa, escrita antes de la apertura del proceso, Hurwitz se había sorprendido de la indiferencia que creía percibir en los israelíes. Con el transcurso de las audiencias, fue descubriendo una parte que no estaba planificada en el acontecimiento judicial y le otorgó un espacio en su puesta en escena. En lugar del cara a cara testigo-telespectador, el cineasta privilegió una triangulación de las miradas. Aislando rostros en el público, “terciarizaba” la escucha, subrayaba los efectos que producía y dramatizaba la percepción de las declaraciones, un procedimiento que se volvió parte integral de la transmisión del juicio. Al mismo tiempo, desplazaba la escucha a otra escena, la de la recepción del proceso en Israel y la conmoción que produjo sin haberlo previsto.
La grabación filmada no fue, entonces, una simple captación, sino un punto de vista asumido por Hurwitz que contribuyó a acentuar la primacía de la imagen sobre el sonido, a transfigurar a los protagonistas en personajes, a producir una confrontación entre acusado y testigos, y a construir una dramaturgia del testimonio.
Esa escenografía fue objeto de una última puesta en escena, practicada por los canales de televisión, en particular, en Estados Unidos y en la República Federal de Alemania. Los representantes de los canales estadounidenses y europeos hacían libremente su selección diaria a partir de los registros de Hurwitz. Como explicó este último a su mujer, de las siete horas registradas todos los días, un delegado estadounidense más bien diletante elegía una hora de imágenes para las grandes cadenas de noticias norteamericanas. Esa selección de imágenes era enviada diariamente por avión con destino a Nueva York, donde eran recibidas alternativamente por un representante de la NBC, la ABC o la CBS. Para los canales de Europa, el centro de recepción fue Londres. Luego las imágenes eran transmitidas en programas que evocaban los momentos más importantes de la audiencia del día, eran comentadas y analizadas por periodistas en el estudio, y se mostraban en entrevistas, en particular, a los sobrevivientes y a algunos testigos que habían declarado durante el proceso. Los telespectadores veían, entonces, una selección de imágenes filmadas por Hurwitz, filtradas una primera vez en Jerusalén y una segunda vez por parte de las cadenas norteamericanas y los canales europeos que proponían una última “puesta en intriga”, especialmente concebida para la audiencia de cada país en particular.
Así, la entrada de la televisión en la sala de audiencias de Jerusalén sigue siendo, en muchos aspectos, un acontecimiento singular de la historia de la mediatización de los procesos por crímenes contra la humanidad o crímenes de genocidio. Si el juicio de Eichmann marcó un antes y un después en la percepción y la memoria del exterminio de los judíos, también significó un importante hito mayor en la historia todavía incipiente de ese nuevo medio que era la televisión, de cuyo poder y de cuyos efectos los contemporáneos todavía no habían tomado acabada cuenta. La desigual recepción internacional que tuvo el proceso estuvo relacionada con el diverso interés de cada país por este acontecimiento judicial, pero también con el lugar que ocupaba la televisión en su sistema de medios. Ahora bien, la televisión contribuyó de manera potente a fijar un imaginario del juicio, filtrado por las lógicas propias del medio, que acentuó la dramatización y la espectacularización. En ese sentido, hubo una conjunción entre una memoria en vías de internacionalización y ese momento de la historia de la televisión que prefiguró un nuevo régimen de acontecimiento, mediático y global, que se consumaría con la llegada de las transmisiones en vivo y en directo.
-Sylvie Lindeperg es historiadora, especialista en Historia del Cine y la Segunda Guerra Mundial. Annette Wieviorka es historiadora, especialista en Holocausto. Autora y compiladoras del libro “El momento Eichmann” (Editorial El Ateneo).
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