Manuel González Gil, el afamado director y autor, estrenó “Me Duele una Mujer” con Nicolás Cabré, Mercedes Funes y Carlos Portaluppi en el Multiteatro Comafi. Aquí cuenta sobre su proceso creativo, la disputa entre teatro comercial y artístico y la situación de los actores y directores durante la pandemia.
-¿Qué piensa Ud sobre la mercantilización de la cultura?
-El teatro comercial es la beta “mercantil” de lo teatral. Hay determinadas obras que se hacen en edificios considerados “comerciales” y otras que no. El primer caso supone tener una capacidad de más de 400 o 500 localidades, por otro lado las salas de 80 o 70 se consideran del off. Es distinto el material que se puede ofrecer en calle Corrientes al de Timbre 4, llevar una obra del primero al segundo sería casi imposible por los costos y del segundo al primero podría resultar un fracaso. Mucha gente suele remarcar esta diferencia, sin embargo yo no, el teatro es uno solo. Hace tres años Javier Faroni, productor de calle Corrientes, me propuso hacer “La Naranja Mecánica”. Compró los derechos, adapté la novela a teatro y luego me dice “no tiene sentido hacerla en este momento, porque la temática de calle Corrientes es el humor y no lo dramático. Si no tenés humor, hoy, a nadie la interesa”. Le dije “¿Qué vas a hacer? Ya compraste los derechos, vas a perder esa inversión”. Me responde “si tenemos que montarla, pierdo mucho más.” Entonces me animé y dije “Bueno dámela, la hago en el teatro Kairos” es decir en el off. Prácticamente se me rió en la cara, supongamos que gastó 10 mil dólares en los derechos y El Método Kairos tiene aproximadamente 80 localidades, las entradas no te cubren si quiera la inversión inicial de esos derechos, tenés que pasarte la vida haciéndola para que el porcentaje te cierre ¡Es una locura! La produje y la hicimos con actores conocidos que quedaron mediante casting: nos fue bárbaro, llenábamos viernes, sábado y domingo. Casi 400 personas por semana lo cual, si lo comparas, es el 60 % de un día de teatro de calle Corrientes. Aún de ese modo era imposible recuperar los costos, tuve la suerte de que me la compraron en México y la monté allá comercialmente, recuperando el dinero. Ahí tenés la mercantilización/comercializacion de un producto que nació como idea comercial y paso al teatro off, donde era un titulazo. El teatro comercial se planifica y estructura en función de una producción acorde a lo que paga el público, tiene requisitos y elementos de producción que no le preocupan tanto al circuito off. Ojalá se pudiera mercantilizar la cultura. Los partidos políticos europeos, cuando están en campaña, siempre muestran sus planes culturales porque la cultura da voto e interesa, la gente vota eso también. Acá no existe como propaganda, ningún partido político dice “miren el plan cultural que tenemos”, no interesa, no se mercantiliza, no vende y no da voto. En la medida que la cultura sea de consumo, está hablando bien de un país.
-¿Pierde valor una obra artística cuando se mercantiliza?
-No, en absoluto. Para mi hay buen teatro y mal teatro. Existe el cliché de decir que las obras del off son lo mejor y no siempre es así. Tienen propuestas interesantes, pero también hay muchas que no están a la altura actoral de enfrentar el desafío que se propone y quedan cortos. “Extraños en un tren” es una obra que hice con Gabriel Goity, Pompeyo Audivert, Adriana Aizemberg, Martina Guzman, son profesionales capaces de hacerlo, da gusto verlos. Si lo llevo al off, es difícil encontrar un elenco tan potable y posible. El circuito comercial da la posibilidad de trabajar con actores tremendos y, sin duda, los que tenemos en Argentina son los mejores de habla hispana. Mira que dirijo en Barcelona, Madrid, México, Chile etc. como nosotros no hay. No es que me ponga la banderita, pero hablo de lo que conozco. De todas maneras, así como dije que no siempre lo que hay en el off es lo mejor, de los últimos 3 años, mucho de lo más interesante salió de ahí. La calle Corrientes se obligó a hacer humor, uno proponía otra cosa y no. “Dos locas de remate” y “Me duele una mujer”, por ejemplo, todos me decían “tienen que tener humor”. Yo te diría que, en sí, ambas tienen esencialmente una buena historia y, además, son comedias. Cuando me hablas de mercantilizar, por ejemplo, te aseguro que con la escritura no tranzo. Salvo casos como cuando vino Faroni y me dijo “escribime algo sobre la menopausia” y yo pensé “ese tema no me interesa”. Pero tenía que ver con María Valenzuela, para ayudarla y sacarla de cómo estaba. Bueno ese era el estímulo, se la escribí a María. O me llegan muchas adaptaciones teatrales de películas, debo ser el que más trabajos de ese estilo tuvo. Son pedidos comerciales pero, en un punto, me quitan tiempo de escritura personal.
-Pasar del circuito off al comercial ¿consagra al artista?
-En lo personal empecé a creer en mis propuestas cuando comenzaron a interesarle a la gente y convocaron público. Muchas veces el teatro off peca de la soberbia de decir “yo hago o escribo esto para mí, si van q vernos dos o tres personas poco me importa. Realizo esta obra por necesidad personal”. Pero el teatro se completa con un público que empieza a nutrirse de lo que uno hace u ofrece. Lo que te da el teatro comercial es la certificación de que tu teatro empieza a tener interés, atrae al público. Eso es la consagración y no porque estas en una marquesina.
-¿Le parece necesario fomentar la actividad privada de producción teatral o el Estado siempre tiene que estar para apoyar económicamente a los artistas?
-Pisé muy pocos teatros oficiales, no porque no me guste. Lo que te voy a contar es Argentina, pura y dura (ríe). Hace años me enteré que Borges y Piazzola habían escrito una obra juntos ¿lo sabias? Nadie lo sabía. Se llama “El tango” y la grabó Edmundo Rivero. Fui a Polygram, el sello discográfico, y me junté con el director. Le digo “uds tienen una obra que escribieron Borges y Piazzolla”. Me dice “¿nosotros? no.” Le insisto (simula llamar por teléfono) “Martita, nosotros tenemos una obra que…” (Ríe). Por suerte, existen las Martitas. Al segundo, entró con un CD que decía “El tango, con el sexteto de Astor Piazzolla sobre texto de Jorge Luis Borges” y me dije: la voy a montar, imposible no hacerlo. Hice un trabajo de investigación periodística y me junté con María Kodama, Laura Escalada, entre otros, y me contaron como se dio todo esto, lo que decía uno del otro. Se habían llevado pésimo. Me hizo mucha gracia y armé todo un juego teatral de llamadas telefónicas, entre Borges y Piazolla, armando el proyecto y Juan Carlos Copes, un coreógrafo en crisis, tratando de darle vida a eso. En aquel momento, me quería producir Canal 13. Acordamos que me producirían dos obras: ésta, a la que llamé “Entre Borges y Piazzolla” y “El Diario de Adán y Eva” que hacíamos con Solá. La primera no era un producto para el teatro comercial, sino para el oficial. Son los teatros oficiales, como el Cervantes por ejemplo, quienes deben oficiar de defensores del teatro Nacional, de nuestros artistas, nuestros autores. Borges y Piazzola lo son. Imagínate, los dos exponentes máximos de nuestra cultura se juntaron para escribir. Comercialmente no tiene sentido, porque no reditúa. Como producía el Canal, todo era espectacular: con escenografía de Alberto Negrin, fue la obra más premiada de mi existencia y no fue a verla nadie. Al público no le interesó, como no le interesó en vida lo que hicieron estos señores. Canal 13 perdió lo invertido y con “El diario de Adán y Eva” ganó por esa y dos más.
-¿Podría contar, brevemente, su primera experiencia teatral?
-Egresé como abogado pero sabía que me gustaba el teatro. Hice el Conservatorio de arte dramático y al poco tiempo hicimos varias obras en el Payro con Jaime Kogan y nos fue muy bien. Pero nos moríamos de hambre, entonces formé un grupo que se llamó “Catarsis”, un equipo teatral que se insertó en la educación. Empecé a escribir obras para los programas educativos que los docentes querían incentivar año con año. Abarcamos todo Latinoamérica con el proyecto y terminó en España. Hice “El loco de Asís”, una obra muy popular en todos los Colegios Católicos en aquel momento, me permitió entrar inicialmente y luego mostrar todo mi otro material. Cuando la escribí, estábamos en plena dictadura y se asoció a que los franciscanos estaban ligados a la gente a perseguir. El Opus Dei salió a combatirme, me quisieron bajar la obra y tuve que defenderla. Un día, viene un Jesuita a ver la obra. Termina y me dice “¿Ud la escribió a esta? ¿De dónde saca que Dios tiene sonrisa?” Luego, me entero que prácticamente me podían excomulgar por decir eso (ríe) Le digo “¿Pero qué le pareció la obra padre?” Me dice “me parece que Ud debería venir al seminario, charlar con los chicos y contar esto que escribió. Siga haciéndola muchacho”. Ese Jesuita, era Bergoglio. Esta anécdota es contada por él en sus memorias y asegura que la obra le demostró que el teatro también puede ser un instrumento evangelizador.
-Siguiendo con lo anterior ¿habría que hacer foco, académicamente hablando, en quienes se forman como productores para mejorar la calidad de la industria?
-Hay un intento. Aclaremos que estamos en el lugar de habla hispana más importante en el mundo para hacer teatro, no hay mejor lugar que Buenos Aires para eso. Acá, el teatro es una industria. Poné a trabajar calle Corrientes a full, dejá 40 teatros funcionando a pleno y verás la cantidad de gente y capital que mueven, los extranjeros que vienen a ver el teatro de nuestro país, los actores que mueren por trabajar acá: mexicanos, españoles etc. Es la catedral del teatro de habla hispana, ellos saben que significa venir al lugar donde se hace el mejor teatro. ¿Por qué? En cierta medida porque Buenos Aires tiene productores, productores teatrales. Cuando dirijo en “El galpón” de Montevideo veo, por ejemplo, que los uruguayos tienen una actividad teatral envidiable y grupos hermosísimos, pero no existe la figura del productor. Los mismos grupos se auto producen, trabajan cuasi en cooperativa. En este momento me estoy nucleando de gente muy joven que me produce, no llegan a los 30 años. Me abren la cabeza de una manera maravillosa, la producción camina por otros lados, las redes nos han abierto un mundo que nos posibilita otra inserción. Ya no es importante los afiches que sacamos a la calle, si no el interés que genera la obra en redes y como se la vende ahí. Aprendí con los años que se escribir pero no vender. Cuando diseñé el afiche de “El diario de Adán y Eva”, viene Lino Patalano a verla y me dice “¿Quién hizo este afiche?” Le digo “yo” me retruca “es una mierda” (ríe) “porque vine a ver una obra seria, con Miguel Solá. Vi ese afiche y me di cuenta que me iba a aburrir, sin embargo me morí de risa toda la obra. Vos, con ese afiche, no me vendiste eso. Vengan al Maipo.” Me propuso. Pasamos de Paseo La Plaza al Maipo, Lino hizo una gráfica con unos dibujos de Divito y pasamos de tener 200 a 600 localidades vendidas. Lino sabe vender. La tarea de producción abarca un rol importantísimo y lamentablemente productores integrales, como él, no hay muchos.
-¿Cuándo se convierte en profesional un actor o director?
-Cuando vivís de eso, cuando te da el sustento. Esto último debería ser el objetivo a perseguir y lograr, lo mejor que puede pasar es encontrar tu vocación y vivir de eso: que la vocación sea tu profesión. Vivía muy bien cuando trabajaba para las escuelas, pero me di cuenta que el teatro es mucho más que eso y no tenía por qué ser un instrumento a favor de la educación, era ponerlo al servicio de algo raro. No estaba contento. Quería que lo que escribiera le sirviera al público en general y no solo a los alumnos. Me hice profesional cuando pasé a lo comercial, como decía antes, y noté que lo que hacía era necesario. Te contratan, la gente te confía el trabajo. A veces uno cree que la profesionalidad te lo da un título pero muchas veces no lo determina eso, por el contrario. Cuando sos necesario para llevar un trabajo adelante, entiendo que podes considerarte un profesional.
-¿Qué actitud nota en las nuevas generaciones respecto a estos temas?
-Es difícil generalizar, los respeto muchísimo. Hay propuestas buenísimas de jóvenes que se aventuran a la escritura, a la dirección. Por ejemplo “Lino y Leno” en el Kairós con Trento y Dumont, es muy buena. Mis hijos trabajan en esto y voy a ver todo lo mismo que ellos. A Pancho lo dirigí en “Yo, Feuerbach” en el Tinglado, a él le encanta ese tipo de teatro y también hizo “La naranja mecánica”. Le propuse hacer “Me duele una mujer” y me dijo: “no, prefiero seguir con esto”. Tiene otra búsqueda, lo mismo le pasa a Sofía. En México llevo casi 20 obras dirigidas en estos 15 años, suelo quedarme aproximadamente 2 meses para los ensayos. Tengo 4 productores diferentes y uno, justamente, es muy joven: Sergio Gabriel. Empezamos con “Filomena Marturano”, en el mejor teatro de México “El Insurgentes” con gran éxito, ese fue su primer trabajo como productor teatral. Nos adoptamos artísticamente y crecimos juntos en ese país. Es un fanático del teatro y hace lo mismo que yo, viaja a Londres, Nueva York, Paris y Buenos Aires, mira y elige: eligió “Filomena Marturano”, “Extraños en un tren” etc. Elige a los actores y no se equivoca, ni comercialmente ni en su calidad artística. Trabaja mucho con actores de Televisa.
-Justamente, sus hijos son jóvenes y siguen sus pasos ¿Qué consejos les da al respecto?
-Esta es una familia teatrera, en el fondo de casa tengo la sala de ensayo. Mi esposa es profesora de EMAD y coach; mi hija es dramaturga, directora y actriz; mi hijo dramaturgo, actor y docente. Todo es teatro acá. Mis hijos tiene una cultura teatral donde no aconsejo, todo va en sus gustos, necesidades o lo que quieren decir. Mi hija menor, por más que quiera zafar de la situación, también termina metida. Cada vez que trae un novio advierte: “pueden hablar de otra cosa que no sea de teatro (ríe) para cambiar de tema, porque es imposible traer a alguien a esta casa.” ¿Viste “Como el culo”? Mi hija menor lleva a su novio a verla, era la primera vez que el chico iba al teatro y cuando se cae la escenografía le dice “¿esto está preparado, no?” (Ríe) ¡Lo ponía en duda!
-¿Cuál es su proceso para adaptar películas al teatro?
-Todo depende, en el caso de “La Naranja mecánica” me basé en la novela y luego vi la película, sobre ambas hice la obra. Con la de Woody Allen o en “Cuando Harry conoció a Sally” partí de la película. Suelo trabajar con textos en inglés y mi esposa, que sabe francés, hace lo suyo, sin embargo el traductor Pablo Rey está siempre conmigo porque la comprensión es complicada, lograr hacerlo correctamente es todo un arte. Mi metodología es, sea o no una obra mía, reescribirla tres veces parte por parte. Es la única forma de apropiártela e internalizarla, no tengo duda de que dice cada actor, porque lo dice y cuando. De este modo, es como si hubiera inventado cada personaje. Cuando empiezo a ensayar, nadie sabe más que yo de esa obra. Tengo que esperar a que los actores la lean, se enteren de que va, les doy el tiempo. El director es un fanático que, cuando empieza a ensayar, leyó el texto mil veces. Sabe de dónde el autor sacó la idea, toda su historia, investigó todo al respecto, tiene el vestuario en la cabeza etc. Los actores se encuentran por primera vez con ese material y tenés que manejar la ansiedad. Sin embargo, cuando la tenés clara, sabes a dónde vas y las pequeñas indicaciones que das en los ensayos, van hacia ese objetivo.
-¿Tuvo alguna rispidez con alguna actriz/actor que haya sido inmanejable?
-Yo no hablo de rispideces, se trata de distintas posiciones ante un tema. No siempre tenemos al autor para que nos explique a dónde va el texto, es cuestión de acordar con el otro. En definitiva, se sabe que quien tiene la macro idea en la cabeza es el director, por ende puede haber mil discusiones pero sé que tengo la obligación de convencerte. Si yo no te convenzo pierdo, porque en algún momento voy a dejar de ir a ver la obra y el actor va a hacer lo que quiere.
-¿Cómo ve la producción teatral argentina en relación al resto del mundo?
-Con mi esposa tenemos la fortuna de poder viajar mucho, nuestros viajes son culturales. Experimentamos todo lo cultural que una ciudad nos puede ofrecer, por ende vemos todo el teatro de las ciudades que consideramos impostergables: Londres, Nueva York, Madrid, Paris y México, pues dirijo allí. Obviamente, si te digo que el teatro es una industria en Buenos Aires, imagínate en todas esas ciudades. Estamos en pañales. Lo que veo afuera y me gusta, lo traigo. Por ejemplo “Chorros” (The Comedy About a Bank Robbery) la traje de Londres. Me dio vuelta la cabeza, la fui a ver 3 veces. Lo volví loco a Faroni para que me comprara los derechos. Allá tenían estructuras hechas en aluminio, aquí las tuve que hacer en hierro de otro modo resultaba carísimo. Aun así, el gasto era terrible y Faroni me quería matar. Quería replicar lo mismo que había visto, no menos, porque la obra se cuenta de esa manera. Había una escena que el público la veía desde la perspectiva del techo, entonces los actores estaban en una oficina con arneses, el piso era el fondo de la pared hecha con mosaicos. Estaba el gerente sentado en el escritorio y pegado a la pared, el público veía su cabeza. En un momento decía “me trae el expediente tal…” y el actor se levantaba con el arnés y se trasladaba para agarrarlo. Era muy gracioso, pero muy complejo, la logística y la puesta, eran de un costo de producción muy grande sólo por una escena. Cuando hice “Como el culo”, en la escena donde se cae toda la escenografía, me dice Rotemberg: “La vi en Londres pero acá es mucho más creíble”. Le digo “si porque en Londres, todas las cosas que se caen están aseguradas por cadenas, yo acá les digo ¡tiro la pared, cuidado! (ríe)” Tienen que estar atentos y es más creíble porque la pared se te viene abajo en serio. No podíamos hacerlo de otra manera.
-Pensando en los actores, que vienen bastante complicados luego de la pandemia ¿Qué mecanismo podemos encontrar y quienes deberían llevarlos adelante para que el actor se vea más protegido?
-Estamos en una situación del país tan tremenda, que tener algún tipo de privilegio por ser artista me parece hasta pecaminoso. Cuando un país está en las condiciones en las que estamos nosotros, cualquier situación de privilegio tiene que desaparecer. Tenemos que demostrar que somos necesarios y pelearla por nosotros mismos. Ya basta de pedir protección estatal cuando no tiene sentido y sabemos en lo que termina. A mí me da vergüenza decir “denme un subsidio”. No, peléatelo. Si no lo está pidiendo la persona que sale a laburar todos los días a las 6 am ¿por qué me lo voy a ganar yo? Me revelo contra eso y algo parecido me pasa con el trabajo protegido del teatro oficial. No quiero hacer un teatro donde me paguen solo por hacerlo, si no que la gente me pague porque lo necesita y lo elige. Respecto a la pandemia, siento que el gobierno falló en la gestión pero no lo culpo, soy bastante indulgente en eso, con otras cosas no. Es como cuando sos padre por primera vez ¿Quién sabe cómo se gobierna en pandemia? Por más que veníamos detrás de lo que le estaba pasando a Europa, no te da tiempo a reaccionar. Pero la profesión es así, es incierta, tiene su riesgo, no te da la seguridad que creen tener los que están contratados. El trabajo es uno, uno lo tiene que generar y sacar adelante. El trabajo del actor no es como el trabajo de un bancario, por ende muchas de las cosas que se creen conquistas no lo son, no van de acuerdo a esta profesión, de hecho son perjudiciales para el trabajo del actor. Si vos le decís al productor: pague el aguinaldo, vacaciones etc. Se empiezan a poner verdes, por ende en vez de contratar 40 artistas ahora son 3 y cuando necesitas un actor más, te dicen no.
-Sé que no es muy afecto a la tv pero ¿Qué opina del mundo de las series y plataformas?
-Entiendo que durante la pandemia se consumieron mucho. El teatro está influenciado por eso, porque la gente empieza a descubrir las historias con un lenguaje que te lo da la tv. Las obras de teatro, antes, duraban 2 o 3 horas y media, hoy es impensado eso ¿y por qué? Porque el ritmo es otro. Es claro el manejo de otro lenguaje en muchas de ellas, con destiempos que empiezan a mezclarse en todas las situaciones. Contar una escena larga, que inicia y termina, como sucedía antes, ya no se lo banca nadie. Este lenguaje nuevo, debe pasar al teatro inmediatamente porque es el mismo foco de atención que tenés que generar. Esa gente viene entrenada en una inteligencia especial de cómo le contás la historia. Hay que mirarlo para refrescarse en códigos que afectan la forma de comunicación del público.
-¿Le gustaría dirigir para Netflix u otros?
-Son lenguajes distintos. A mí me gusta mucho esta idea de lo humano, de artesanía, los tiempos que tiene el teatro. Cuando entras en el lenguaje de las plataformas entras en otros tiempos, exigencias, mundos, sindicatos, etc. te volves loco. No le encuentro el placer y si me quitas el placer, en este momento, me quitas todo el estímulo que tengo. Hoy trabajo solo porque me da placer, si me quitas eso entonces no lo hago. Estoy encantado con “Me duele una mujer” porque escribo y reescribo todo el día, hace mucho que no estreno una obra mía y me encanta debatir con los actores, que me sugieran cosas y cambiar en función de eso. No me interesa tener la verdad. Muchas veces marco una pauta y digo “ojala que a lo largo del ensayo cambie porque es pésima” (ríe) pero tengo que proponer porque alguien lo tiene que hacer y es mi responsabilidad.
-¿Qué le queda como cuenta pendiente?
-Siempre quise montar “Esperando a Godot”, amo esa obra, y cuando estoy a punto de montarla sale una puesta antes y decido postergarla unos años más antes de hacerla. Siempre le tuve ganas, dije: cuando sea grande la voy a dirigir” y estoy esperando. Me gustaría trabajar alguna obra de Wilde y estoy en algo con eso.
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